Narrative Kategorien
Der Stoff ist der konkret – zeitlich, örtlich und kulturell – verankerte Gegenstand einer Geschichte. Ein Stoff kann ein soziales Problem behandeln, ein historisches Ereignis als Handlungsfolie benutzen, er kann eine literarische Vorlage haben oder ein fiktionales Katastrophenszenario entwerfen. Der Stoff ist nicht zu verwechseln mit dem Thema einer Geschichte:
Als Gegenbegriff zu ‚Stoff‘ ist das Thema der abstrahierte Grundgedanke einer Geschichte. Es verweist auf das beispielhafte Element einer Geschichte und ist der allgemeinste Nenner, auf den ein Film gebracht werden kann. Während unbegrenzt viele Stoffe existieren, gibt es nur eine begrenzte Anzahl an Themen.
Ein Film wird erst nachhaltig, indem er ein Thema aufwirft. Dabei sollte sich ein Film auf ein Thema fokussieren und nicht mehrere Themen behandeln. Denn eine wichtige Voraussetzung dafür, dass ein Film als stimmig wahrgenommen wird, ist seine thematische Einheit.
Im Thema des Films kommt ein menschlicher Wert oder Anti-Wert zum Ausdruck. Beispiele für Werte sind: Toleranz, Würde, Selbstfindung, Freundschaft, Liebe, Loyalität/Solidarität, Vertrauen, Respekt, Glück, Sinn, Freiheit, Gerechtigkeit, Glauben, Ehrlichkeit, Einsamkeit. Beispiele für Anti-Werte sind: Unmenschlichkeit, Gier, Hass, Ablehnung, Verrat, Untreue, Selbstsucht.
Um das Thema noch genauer zu fassen, kann man es in einem Dualismus ausdrücken. Möglich ist, einen positiven und einen negativen Wert gegeneinander zu setzen. Moralisch ambivalent und vielschichtig wird ein Thema, wenn etwa zwei positive Werte gegeneinander antreten wie beispielsweise ‚Freundschaft versus Liebe‘ (siehe „Harry und Sally“, 1989).
Dieser thematische Konflikt bezieht sich auf den universalen Gegensatz, der auf das Need verweist. Er ist nicht zu verwechseln mit dem dramatischen Konflikt auf der Handlungsebene, der den spezifischen Gegensatz benennt, der auf das Want verweist. Für den Zuschauer ist das Thema also das, was für den Protagonisten das Need ist und worum es in der Geschichte „in Wirklichkeit“ geht.
Aufgrund seiner dualen Spannung stellt das Thema eine treibende Kraft für den kreativen Schreibprozess dar: Es ist der strittige Punkt, den es zu beweisen gilt. Wie in einem Diskurs wird im Verlauf des Films abwechselnd für den einen oder den anderen Wert argumentiert: Die These und ihre Antithese werden alternierend erörtert, wobei die Geschichte beiden Seiten gerecht werden muss. An diesem „Ideen-Streit“ arbeitet sich der Autor (wie auch seine Hauptfigur) ab, um schließlich eine eigene, persönliche Haltung dazu einzunehmen. Diese wird in der Klimax enthüllt. Dadurch offenbart sich, wie der Autor die Welt sieht und was er dem Zuschauer mit auf den Weg gibt – bzw. pathetisch gesprochen: die Wahrheit und die „Botschaft“ der Geschichte.
Das Thema durchdringt den ganzen Film auf allen Ebenen und in allen Storylines. Auf diese Weise erzeugt es bis in die kleinste dramatische Einheit verschiedene Sinnstufen, die dem Film eine Ausrichtung sowie Tiefe verleihen. In Form von Motiven zieht es sich wie ein roter Faden durch den Film. Aber auch in der Logline, der Prämisse, der zentralen Frage, der Tagline sowie im Titel sollte das Thema des Films durchscheinen.
Ein Motiv, auch Topik genannt, ist eine sinnbildhafte Assoziation, die den Film thematisch prägt bzw. zusammenhält und auf die „Botschaft“ des Films verweist. Es kann visuellen oder auditiven Charakter haben, also aus einem bestimmten Bild, einer Geste, aus Geräuschen, einer Tonfolge oder Wörtern bestehen. Beispielsweise kann das Thema ‚Vergänglichkeit’ in einem Film durch die Motive ‚Sanduhr’, ‚verwelkte Blume’, ‚Seifenblase’, ‚Ruine’, ‚erlöschende Kerze’ etc. dargestellt werden. Tritt ein Motiv im Laufe eines Films mehrfach auf, so spricht man von einer Motivreihe.
Im Film „Kirschblüten – Hanami“ von Doris Dörrie (2007) gibt es z.B. die Motivreihen ‚Vögel’ (als Sinnbild für Freiheit), ‚Schatten’ (als Metapher für Erinnerung, Vergangenheit und Tod), ‚zusammengestellte Schuhe’ (als Ausdruck von Ordnungsbedürfnis) sowie ‚festgeknotetes Taschentuch’ (als Zeichen für Orientierungslosigkeit).
Ein Film kann mehrere Motive haben, die im Verlauf einer Geschichte immer wiederkehren. Nicht selten wandeln sich Motive in diesem Prozess auch und kommentieren auf diese Weise die Entwicklung der Geschichte bzw. einer Figur. Das prägende Motiv eines Films wird als Leitmotiv bezeichnet.
Motive werden vorwiegend im Prozess des szenischen Schreibens eingewebt, ihre Wahrnehmung erfolgt auf unter- oder halbbewusster Ebene. Durch variierende Wiederholung eines Motivs in einer Motivreihe wird ein dichter motivischer Teppich für die Oberflächenhandlung kreiert, in dem sich das Thema manifestiert. Motive dienen damit zur Spiegelung, Vertiefung und Verinnerlichung des Themas.
In der offenen Dramaturgie besitzen Motivreihen sehr große Relevanz. Sie verbinden bzw. strukturieren die Geschichte mitunter stärker als die äußere Handlung, so dass sie als subtiler Leitfaden fungieren.
Literaturempfehlung
Wuss, Peter: Filmanalyse und Psychologie: Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozeß. Berlin, 1993.
Der dramatische Konflikt entsteht durch das Ziel: Auf seinem Weg dorthin ist der Protagonist mit großen Hindernissen und Problemen konfrontiert, meist in Gestalt antagonistischer Kräfte. Denn sein Interesse stößt auf ein Gegeninteresse. Der daraus entstehende Konflikt beruht auf unterschiedlichen Lebensweisen oder Wertvorstellungen, auf Gier oder auf einem Defizit: dem Mangel an Verständnis, Gesundheit, Moral, Zeit, Geld etc. Die Konfliktparteien ringen miteinander. Ihre Ziele schließen einander aus. Eine einseitige Lösung ist zwingend, da ein Kompromiss unmöglich ist. Der Konflikt löst also unvermeidliche Entscheidungen aus. Um jedoch zum zentralen Motor der Handlung zu werden, bedarf er der Kollision. Ohne sie bleibt ein Konflikt statisch.
Es gibt vier Konflikt-Ebenen: global, situativ, zwischenmenschlich und intrapersonal:
- Die Gegenkraft des globalen Konflikts ist ein System oder eine Naturkraft. Mit System kann ein soziales oder politisches System gemeint sein: Zwei Welt(anschauung)en treffen aufeinander.
- Die Gegenkraft des situativen Konflikts ist eine konkrete Situation wie z.B. Zeitdruck, ein unpassierbares Hindernis oder ein Unwetter.
- Der Gegner des zwischenmenschlichen Konflikts ist der Antagonist.
- Der Gegner des intrapersonalen Konflikts ist der Protagonist selbst: Er steht sich selbst im Weg. Dieser innere Konflikt besteht oft aus der Stimme der Leidenschaft und der Stimme des Verstandes.
Es muss keine Entscheidung für einen dieser Konflikte getroffen werden.
Im Gegenteil: Je mehr Konfliktebenen ein Film bedienen kann, desto vielschichtiger ist er.
Neben dem dramatischen Konflikt sollte die Geschichte auch einen thematischen Konflikt aufweisen, der sich aus dem Dualismus des Themas ergibt.
Zusätzlich zu ihrem Konflikt brauchen die Kontrahenten ein gemeinsames Interesse. Erst dadurch kann ein Konflikt dramaturgisch so verdichtet werden, dass er sich in Handlung übersetzen lässt, so dass die Konfliktparteien wirklich aneinander geraten. Nicht selten konkurrieren sie daher um das gleiche Want. Ihre doppelten Motivationen machen Protagonist und Antagonist(en) voneinander abhängig oder zwingen sie, sich miteinander auseinanderzusetzen, da sie sich nicht aus dem Weg gehen können.
Alternativ zu einem gemeinsamem Interesse kann eine Geschichte auch so angelegt sein, dass sich die beiden Konfliktparteien nicht aus dem Weg gehen können. Der „Kleber“, der die Figuren gegen ihren Willen zusammenhält, kann z.B. der Zwang sein, als Familie zusammenzuleben, als Kollegen zusammenzuarbeiten, als Nachbarn nebeneinander zu wohnen oder als Gefangene in der gleichen Zelle eingesperrt zu sein. Eine Kollision ist damit nur noch eine Frage der Zeit. Um den Konflikt möglichst ausgeglichen zu gestalten, sollten beide Gegenkräfte – das Trennende und das Verbindende – ein Gleichgewicht bilden.
Das Want (auch: Goal, Desire, Intention) ist das Hauptziel des Protagonisten. Es stellt die äußere Fokussierung der Handlung dar und setzt diese in Gang, indem es eine Bewegungsrichtung vorgibt. Dabei betrifft es das Spezifische einer Handlung, ihr Alleinstellungsmerkmal, das die Geschichte originell, besonders und einzigartig macht. Es ist materiell, vordergründig und konkret: die Beförderung, der siegreiche Wettkampf oder das Traumauto. Dieses Ziel muss nicht moralisch gut oder richtig sein. Oft ist es sogar das Gegenteil – und damit Ausdruck einer Verblendung. Es ist das, was eine Figur begehrt oder zu wollen glaubt: ihr erklärtes Verlangen, womit sie sich identifiziert und wofür sie alles gibt. Auch der Zuschauer würde auf die Frage, worum es in der Geschichte geht, mit dem Want antworten. Doch in Wahrheit ist es nur das Mittel zum Need.
In der Gesamtstruktur einer Geschichte zeigt der erste Akt die Geburt eines Wants, der zweite Akt das Verfolgen des Wants durch den Protagonisten und der dritte Akt das Erreichen oder Verfehlen des Wants. Dabei kann sich das Want modifizieren, in Etappen unterteilen oder weiterentwickeln.
Das Need ist der universale, allgemeingültige, archetypische Aspekt einer Geschichte, der das Thema des Films repräsentiert. Es offenbart sich, indem der Protagonist sein Want verfolgt. Es ist das innere Defizit einer Figur, das ihr selbst (noch) gar nicht bewusst ist. Etwas Essenzielles fehlt in ihrem Leben: etwas, das nicht ihre körperlichen Bedürfnisse stillt, sondern ihre seelischen; etwas, das nicht materiell greif- oder messbar ist. Es ist der Mangel an Liebe, Würde, Anerkennung, Vertrauen, Freundschaft, Unabhängigkeit, Aufmerksamkeit. Dieses Defizit ist grundlegend. Es existiert schon länger, vor Beginn des Films, möglicherweise hat es etwas mit der Wunde der Figur zu tun. Es prägt den Charakter der Figur. Auch wenn dieser es ignoriert, vor sich selbst verbirgt oder unterdrückt, ist es dennoch tief in ihm vergraben. Denn aus dieser Verdrängung leitet sich eine stille Sehnsucht ab. Dieses Need stellt den inneren Antrieb der Figur dar, ihre eigentliche Motivation, aber auch die Ursache ihrer Niederlagen. Ihr unbewusstes, needgesteuertes Handeln macht die Figur jedoch nicht nur zum Opfer der Umstände, sondern gleichzeitig zum Täter: Aufgrund ihrer eigenen, noch unerkannten psychischen Not verletzt sie ihre Mitmenschen. Damit macht das Need die Figur dreidimensional und menschlich.
Erst indem sich ihr Need erfüllt, kann die Figur ihren inneren Frieden finden.
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